How I Learned To Stop Worrying and Love the Bomb



”Det sublime gjenopplives idet Gud trekker seg tilbake fra en direkte deltagelse i den menneskelige erfaring.”
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Thomas Weiskel



Golgata

Vladimir vurderer hva odds han har for å bli frelst. Som alltid mer kontemplativ og filo-sofisk enn Estragon, bruker han kunnskapen sin om Lukas-evangeliet som basis for kalkylen. Der (Lukas, 23: 42-43) unngår den ene av tyvene som henger ved siden av Kristus evig fordømmelse, i det han ber inntrengende: ”Jesus, husk på meg når du kommer i ditt rike!”
Kristus, forteller Lukas, svarte forsikrende: ”Sannelig jeg sier deg, i dag skal du være med meg i Paradis.” Vladimir resonnerer for Estragon: ”To tyver. Den ene skal ha blitt frelst, og den andre skal ha blitt.. (Han leter etter det motsatte av frelst) ...fordømt.” ”Skulle Godot noensinne komme, er sjansen for frelse 50/50.”
Vladimir’s forhåpninger om like muligheter får seg en knekk når hans kjennskap til Skriften slår tilbake mot ham; han kommer på at det bare er Lukas, og ingen andre i Bibelen, som forteller om denne andre frelste sjelen på Golgata. Nå stiger skepsisen hans. ”Hvordan kan det ha seg”, undrer han, ”at av fire apostler så er det bare en av dem som snakker om en tyv som blir frelst. Alle fire av dem var jo der – eller deromkring - og bare en av dem nevner tyven som blir frelst. Hvorfor skulle man tro på denne ene, og ikke like godt noen av de andre?”

Estragon: ”Hvem er det som tror på ham?”
Vladimir: ”Alle. Det er den eneste versjonen folk kjenner til.”
Estragon: ”Folk er noen jævla uvitende aper.”

Vladimir’s jevne odds er nå nede i 1 : 4.
I følge Internasjonale Leger mot Atomkrig traff Vladimir spikeren på hodet når det gjelder håpet om frelse. De nåværende odds for ikke å bli sprengt tilbake til steinalderen av de 5000 atomvåpnene som ennå er i beredskap i vår tid, er sånn circa 1 til 4. Av jordens 43, 300, 000, 000 menneskelige innbyggere, så ville om lag 10, 825, 000, 000 av oss trolig overlevd en betingelsesløs atomkrig, for så å måtte bivåne starten på en atomvinter; noe som jo kan kalles en slags frelse. Sannsynlighetsligninger vil gi varierende svar, selvfølgelig, utifra befolkningstettheten i målbyene, og det kan gi utslag hvis man ikke gjør rede for ulikhetene i eksplosjonstrykk, varme og radioaktivt utslipp, men 1 til 4 er nok ikke så langt unna sannheten. Akkurat som Vladimir så må vi bare finne oss i disse elendige odds, og dette er ikke vanskelig å grunngi; doktrinen om Gjensidig Garantert Utslettelse (MAD) hadde allerede begynt å visne da Ronald Reagan krevde at Gorbachev rev ned Berlin-muren, og da Moskva-avtalen ble vedtatt virket det å leve med våpenkappløpet mest av alt som et minne.


Madrid

I det jeg skriver dette, har kriminaltekniske eksperter akkurat identifisert et av likene som ble funnet i en Madrid-leilighet etter politi-razziaen den 4. April 2004. En spansk høyesterettsdommer hadde utstedt en europeisk arrestordre på mannen, en tunisier ved navn Sarhane Abdelmajid Fakhet, og pekt ham ut som lederen og koordinatoren for bombeaksjonen som drepte 191 og såret over 1400 i Madrid for noen få uker siden.
Ødeleggingen av ambassadene i Kenya og Tanzania, angrepene på USS Cole, World Trade Centre og Pentagon, synagogene i Tunis og Tyrkia, moskeene i Bagdad og Karbala, nattklubben i Bali og militærbrakkene i Saudi Arabia - med dette bakteppet er ikke lenger atomkrig det vi er mest redd for. Da er frykten større for ”skitne bomber”, amoralske vitenskapsmenn som selger spaltbart materiale til høystbydende, eller konvensjonelle bomber som i realiteten kan finnes i enhver varebil vi passerer på vei til jobb. Mens vi i æraen av stormaktspolitikk kunne risikere å bli ofret til en supermakt, er det nå en statsløs aktør som utgjør den største trusselen mot oss. Denne trusselen er ”asymmetrisk”; religiøse ekstremister på bunnen i det internasjonale systemet er i stand til å gjøre stor skade på selve topp-punktet i dette systemet.


Bergen

Å leve med denne gnagende frykten for Al Qaeda tar på, og nettopp det å så frykt og pessimisme hos fienden er avgjørende for om terrorisme skal lykkes. Vi blir demoralisert av terrorisme. Men hvordan preger den måten vi ser framtiden vår på, og dermed hvordan vi ser på våre egne utsikter for frelse? Ett svar kommer fra Magne Raundalen og Ole Johan Finnøy ved Universitet i Bergen. For 18 år siden framla de en undersøkelse som beskrev hva barna i Skandinavia oppfattet som verdens mest dystre prøvelser, og hvordan bekymringen for disse prøvelsene preget måten barna så på sin egen framtid. I perioden 1984 til 1985 ba Raundalen og Finnøy 3000 norske og 1000 svenske barn mellom 12 og 19 år om å liste opp 10 problemer verden sto overfor, i stigende rekkefølge. Som forventet kom trusselen om atomkrig øverst i alle aldersgruppene. Raundalen og Finnøy konkluderte til slutt med at ”44 % av deltakerne i undersøkelsen hadde et pessimistisk forhold til verden – en holdning vi definerer som en dyp håpløshet angående mulighetene for fred og framtidig liv på jorden, innbefattet egen overlevelse.”
Undersøkelsen er informativ, både som et historisk dokument fra den kalde krigens dager, og ved at den gir indikasjoner på psykosomatiske ettervirkninger av det å vokse opp med Bomben. Men arbeidet til Raundalen og Finnøy får oss og til å konkludere at vi har liten sjans til å unnslippe vår egen forkvaklete psyke, som blir stadig mer vindskjev av hver nye terrorhandling. Det ville gitt lave odds å hevde at frykten for terrorisme ville kommet øverst på listen hvis en lignende undersøkelse ble gjort i dag. At bare 44 % av ungdommen ville gitt uttrykk for en dyp håpløshet m.h.t. egen overlevelse, er lite sannsynlig.


Stavanger

Jone Kvie var 14 år gammel og midt i oppveksten i Stavanger, Norge, når Raundalen og Finnøy trakk sine dystre konklusjoner. 57 % av fjortenåringene i undersøkelsen rangerte frykten for atomkrig høyest, men i Stavanger kan den prosentandelen meget vel ha vært høyere.
Under den kalde krigen var denne kystbyen sete for en strategisk NATO-base, og havnen, som bare ligger ca.100 mil fra den russiske grensen, var i det daglige full av krigsskip som påminnet om den forestående undergangen. Hvis Raundalen og Finnøy’s undersøkelse er det statistiske uttrykket for ungdommelig angst, så er Jone sine elegante skulpturer av atombombens soppskyer de visuelle følgene. Som bevismaterialet på at hans bekymring har vedvart, bekrefter kunsten her sosiologien.


Manhattan

I 1947, mens debatten raste om hvorvidt arsenaler av atomvåpen ville forhindre eller oppmuntre til krig, ga lederen for Manhattan Prosjektet, J.Robert Oppenheimer, uttrykk for en moralsk ambivalens som skulle koste ham ryktet. ”På et grovt sett,” sa han, ”så har fysikerne syndet.” Med disse få ordene innrømmet Oppenheimer at Bomben langt ifra var noe middel til selvrettferdig triumf, den var snarere håpløst viklet inn i sin egen paradoksale gåte – umoralsk tilintetgjørelse gjort mulig gjennom vitenskapelig framskritt.
Mens det for Oppenheimer var et grusomt tema, innrammet i en overveldende abstrakt irrasjonalitet, hadde bildet av den truende soppskyen andre konnotasjoner for Andy Warhol. Når han begynte å bruke dette motivet 16 år senere, hadde det blitt så allestedsnærværende at det nesten var blitt usynlig. Warhol viste en moderne tidsalder immun mot Oppenheimer’s skyldfølelse; den var slitt vekk under vekten av de uopphørlige utsiktene til total utslettelse. I det repetitive silketrykkmaleriet ”Atom Bomb” fra 1963-64, ser vi Warhol’s vanlige strategi i bruk; et legendarisk motiv, masseprodusert inntil det meningsløse.
Jone’s skulpturer derimot, løfter på sløret til denne kulturelle anestesien som Warhol tilla Bomben. De gir liksom etter for en ”Oppenheimersk” moralsk engstelse for dommedag, som Jone’s egen Generasjon X vokste opp med. En hobby-psykolog ville muligens tolket det å tilvirke atomskyer i miniatyr som et forsøk på å påkalle og konfrontere en dyptliggende frykt i en selv.


Nevada

Jeg har alltid tenkt at de atmosfæriske testene utført ved prøvefeltet i Nevada på femtitallet ser mer glamorøse ut enn de mer rutinemessige soppformete eksplosjonene.
De hadde kodenavn som HOW, HARRY og HORNET, og der de blomstret elegant opp på himmelhvelvingen minnet de mest av alt om biomorfologiske, gjennomskinnelige kloder. Dette er imidlertid et spørsmål om smak, og har lite å gjøre med det delikate samspillet mellom estetisk sublimitet og naturens egen fryktinngytende sublimitet som vi finner i Jone’s skulpturer. I dag er prøvefeltet i Nevada underlagt det amerikanske energidepartementet, og brukes som et gigantisk utendørs laboratorium. Her tester man både konvensjonelle våpen og måter å håndtere farlige kjemiske utslipp og kjernefysisk avfall. Sånn har det vært siden prøvestans-avtalen i 1992, men opprinnelig var altså dette Kommisjonen for Atomenergi (AEC) sitt landbaserte prøveområde, og her har det foregått testing av atomvåpen i mer enn fire tiår. Den 4.juni, 1957, ble en innretning på 61 kilotonn med kodenavn CLIMAX detonert her, som en del av Operasjon Upshot/Knithole. Det er vanskelig å ikke tenke på Jone’s livaktige rødoransje skulptur på speilsirkel (Uten tittel, 2003), når man ser fotografier av CLIMAX som stiger opp over ørkenhimmelen. Allikevel, skulpturene til denne Stavanger-veteranen er historiske minner, og sett med undersøkelsen til Raundalen og Finnøy i mente gir de gjenklang som kunstneriske inntrykk av sublim frykt.


Grense

I hans Kritikk Av Dømmekraften, skrev Immanuel Kant; ”Betraktes naturen i estetiske dommer som en makt uten herredømme over oss, er den dynamisk sublim. Hvis vi skal bedømme naturen som dynamisk sublim, så må den forestilles som fryktinngytende.” Kant er en prøvestein for Jone, ettersom hans skulpturer knytter sammen det fysiske, det psykologiske og det estetiske, og derigjennom problematiserer vår ærefrykt overfor naturen i det atomer splittes. Edmund Burke, i On The Sublime and Beautiful, understøtter Jone’s strategi: ”Jeg kjenner ikke til noe sublimt som ikke også er en form for modifisert makt, som vokser ut av redsel; fellestrekket ved alt som er sublimt.” Den historiske forbindelsen mellom det sublime og frykt og moralitet som Kant og Burke gjentatte ganger påpeker, er verktøyet Jone bruker til å bore seg nedover med, både inn i naturens under og inn i frykten for dens dominans og kraft, samtidig som han prøver å hale ut av den kunstens transcendentale skjønnhet. ”Fryktsomhet uten redsel,” sa Kant. Langs denne linjen aspirerer Jone’s skulpturer til skjønnhet, i tråd med Dave Hickey’s beskrivelse av Robert Mapplethorpe’s fotografier som uttrykk for overveldende skjønnhet. ”Oppgaven til disse skjønne figurene var å gi stemmerett til publikum og å anerkjenne publikum’s makt”, skrev Hickey, ” å streke opp et territorium med felles verdier for bildet og det’s betrakter, og deretter, innenfor dette territoriumet, å argumentere for dette synet ved å verdsette bildet’s problematiske innhold.” Det er langs denne grensen, synliggjort gjennom Kant, Burke og Hickey’s problematisering av det sublime som grusom skjønnhet, at Jone’s skulpturer hevder deres første og mest varige betydning.


Betlehem

Hic de Virgine Maria Jesus Christus natus est (”Her ble Jesus Kristus født av Jomfru Maria”), står det på inskripsjonen under koret inne i Fødselskirken i Betlehem. Kirken, som opprinnelig ble bygget i det 3. århundre av Helena, mor til den Byzantinske keiseren Konstatin, er et alter for Frelseren’s fødsel i Betlehem. Ni hundre år senere, i Padova, malte Giotto sin Jesu Fødsel som en del av den berømte fresco-serien i Arena kapellet. Han har plassert krybben på det stedet hvor man antar at Helena først bygde kirken. Med unntak av oksen og eselet, er Giotto’s framstilling i tråd med bibelske beskrivelser av fødsels-scenen. Vi ser den nyfødte Kristus, svøpt i løyert. Litt utenfor scenen’s sentrum ser vi Josef knele, og englene som forkynner fødselen. I Jomfru Maria’s blikk aner vi hele det menneskelige drama summert opp; i sitt forsyn betrakter hun trist sitt nyfødte barn, det er som om hun kjenner til Hans skjebne. Betlehem, hvor fødselen i følge Lukas fant sted (2: 1 – 4), finnes det ikke spor av i bildet. Det prototype renessanse-landskapet som omgir krybben er steinete og goldt, og helt i bakgrunnen har Giotto plassert et durabelig fjell, eller en veldig stor stein. Fjellet/steinen’s taggete monumentalitet kan lede tankene henimot Jone’s tunge skulptur Fjellet/The Mountain (2002). I middelalderen ble ekte fjell sett på med ærefrykt og redsel; røff natur bebodd av ville dyr og muligens eremitter, som f.eks. St. Jerome, som ville oppnå ydmykhet gjennom isolasjon. I kristen ikonografi derimot, symboliserer fjell og steiner Gud’s nærvær; ”Vår Herre, Frelsen’s Klippe”. I dette lyset er det umulig å ignorere tanken om at stilt sammen, representerer Jone’s fjellskulptur og hans soppskyer den perfekte anti-tesen til hverandre. Frelse vunnet og frelse tapt, akkurat som for Vladimir.
De forskjellige komponentene i Jesu Fødsel, fra spebarn til fjell, spiller hovedrollen i den kristne skapelsesmyten som forteller oss at Jesus var både fullstendig menneskelig og fullstendig guddommelig; skapelsen’s pre-eksisterende opphav. Den nyfødte i Giotto’s maleri skal senere ha hevdet å ha vært tilstede ved skapelsen (Johannes, 8:58), og også andre steder i det Nye Testamente blir han tillagt skaper-rollen (Hebreerbrevet, 1:2).

Jone har en forkjærlighet for objekter som har vært vitner til begynnelser og slutter. Hans skulpturer er uttrykk for noe opphavelig og apokalyptisk. I denne betydningen går det an å si at skulpturene representerer tilsynekomsten av en uavhengig sjanger, like så autonom som den sjangeren av 1800-talls fjell-malerier som, f.eks i Norge, ble et middel unge nasjoner kunne bruke til å karakterisere den eminente sublimiteten til det landskapet de hadde slått seg ned i, og strevde med å kultivere. August Wilhelm Leu’s maleri Norsk Landskap med Foss (1849), dukker raskt opp i erindringen. Her ser vi den storslåtte naturen som et uttrykk for universet’s allestedsnærværende logikk - stjernenes bevegelser, de skiftende årstidene, fossene’s endeløse drønn – dette universet’s uendelige og urokkelige kraft kan ikke annet enn å ignore selv de edleste av meneskeheten’s bedrifter. Jone’s skulpturer av meteoritter, stalagmitter og stalagtitter eksemplifiserer en slik sjanger.


Tagish Lake

Forestillingen om at den mest katastrofale av jorda’s masseødeleggelser ble forårsaket av en meteorkollisjon for 250 millioner år siden, har begynt å få økt oppslutning. Det som hadde status som en konspirasjonsteori er nå ansett som en sikker vinner. Tiltroen har fått et løft i og med oppdagelsen av en konsentrasjon av Buckminsterfullerenes, eller Buckyballs, som har blitt funnet i det såkalte ”utdøelses-laget” under jorda’s overflate. Buckyballs inneholder en signatur-cocktail av helium og argongass som også kan forekomme i enkelte stjerner, men denne mixturen er fremmed i alt som har blitt naturlig utviklet på jorda. Forekomsten av denne distinkte gassblandingen i Buckyballs på jorda tvinger fram et spørsmål: hvordan kom de seg hit? Vitenskapsmenn er overbevist om at disse Buckyballs-gassene oppsto for billioner av år siden i en forhistorisk stjerne, som så drev inn i vårt stjernesystem og etterhvert ble fraktet til jorda av den morderiske meteoren. Meteoren’s ankomst satte i gang en kataklysmisk kjede av hendelser; alt fra enorme vulkanutbrudd til klimaendringer, som i sin tur drepte 90 % av havartene og 70 % av de landbaserte virveldyrene som levde i den Permiske geologiske perioden. At dette var kataklysmisk er det ingen tvil om, men hvis noen av oss hadde overlevd dette og så vært i stand til å fortelle om det, er ”sublimt” trolig den betegnelsen vi ville ha valgt først. Tross alt forandret det livet på jorda for alltid. I Trias-perioden som fulgte, skiftet jorda’s økosystem karakter; fra i all hovedsak å ha inneholdt passive skapninger som den muslingaktige
Brachiopoden, til å bli dominert av mer aktive rovdyr som jaktet på maten sin. I realiteten klargjorde meteoren planeten vår for menneskelig bosetting. Det er lite sannsynlig at en annen meteor, på størrelse med den som traff oss i den Permiske perioden, kommer til å pløye inn i jordkloden i overskuelig framtid. Det finnes dog en asteroide, med betegnelsen 2000SG344, som vitenskapsmenn ved NASA’s Jetdrift Laboratorium i Pasadena anslår har en 1 : 1000 sjanse for å kollidere med jorda i 2071. Hvis 200SG344, som er omtrent 200 fot i diameter, noen gang skulle komme på kollisjonskurs, ville sannsynligvis dette skje; først ville den dele seg opp i mindre deler, kalt meteoroider, som
sett fra jorda ville ligne meteorer eller stjerneskudd. Skulle så en meteor overleve friksjonen i det den entret atmosfæren, og kræsje inn i jorda, så ville skadevirkningen tilsvare den til en ganske stor kjernefysisk eksplosjon. Meteoritter, som er porsjoner av meteoreoider og av og til kalles partikler av asteroider, er mye vanligere og langt i fra så ødeleggende. Asteroider blir til sist brutt ned til meteroider, som blir brutt ned til meteoritter. Karaktertrekkene de deler er at de alle er opphavelige og apokalyptiske og vitner til eoner av tid; de er naturlige emner for Jone’s kunst. De passer i sjangeren.
Hvis du trodde du betraktet en ekte meteor når du så et fotografi av Jone’s skulptur Meteor (2001), da ville du tenke ”juks”, eller så ville noen ha måttet overtale deg om at det umulige var mulig; at noen hadde klart å fange dette øyeblikket hvor en meteor trenger seg inn i siden av et hus. Mens Jone forfører deg med sine speiloverflater for å få deg til å stoppe opp og reflektere foran hans soppskyer, så er det sjokket og ærefrykten du føler ved å bevitne en ”innkommende” utenomjordisk stein som tiltrekker deg ved meteor-skulpturen.
For bare fire år siden, den 18.januar, 2000, så endte faktisk en meteor opp i noen’s hus. Med militære satelitter på sporet og over 70 øyenvitner på jorda begynte den 20 fot brede og 220 tonn tunge meteoren sitt inntog i atmosfæren. Med overlydsknall som akkompagnement fløy den flammende ildkulen over himmelen. Fullstendig oppsmuldret etter turen gjennom atmosfæren, landet meteorittene ved Tagish Lake i British Columbia, nær grensen til Yukon. Jim Brook, en villmarkspilot som bor i en hytte ved innsjøen, fant rundt et dusin meteoritter. Han la dem i plastikkposer, puttet posene i fryseren og ventet på at geologene skulle banke på døren hans. Dette er standard prosedyre ved innhenting av nyankomne meteoritter. Med utseendet til en trekull-brikett, inneholder disse meteorittene biter av et opphavelig solsystem som ikke har forandret seg nevneverdig på 4.5 billioner år.
Tagish Lake-meteorittene viste seg å være av en type kalt Carbon Chondrites, og de inneholder anseelige mengder karbon og organiske molelyler. De er sjeldne. Av de over 1000 meteorittene som har blitt berget i løpet av de siste to hundreårene, er bare 5 av dem av denne typen. Det er en gjengs oppfatning at Carbon Chondrites ”sådde” jordkloden med vann og organiske molekyler; byggesteinene for alt liv.
Meteoritter og meteroider og asteroider inneholder altså opprinnelsen til livet på jorda, og truer samtidig hele planeten’s eksistens; jeg anser dem som protagonistene i Jone’s kunst.
Og da tenker jeg spesielt på skulpturen Uten Tittel fra i fjor, et lite tablå med hvite stalagmitter (de som vokser opp fra bakken) og stalagtitter (de som vokser nedover fra taket). Stalagmitter og stalagtitter, disse naturlige stein-formasjonene med det fremmedartete utseendet, gjør en vanlig underjordisk hule om til et karnivalesk tivoli. Men akkurat som Leu’s udødelige fossefall, og Jone’s skulpturer av fjell og meteoritter, er de vitner til naturen’s allestedsnærværende uforanderlighet. Stalagmitter og stalagtitter er standhaftigheten’s dagbøker. Hvis seksjonert som trær viser de fram ringer som
representerer vekstperioder, men disse er ikke årlige som på et tre. På Stalagmittene og stalagtittene formes ringene kun når været er varmt, og når nok regn finner veien inn i hulen og dryppvis skaper langstrakte minerallagre. Skal man tidfeste en seksjon av en stalagmitt må man sammenligne de relative mengdene av en bestemt type uran og thorium atomer. Jo eldre seksjonen er, desto mer thorium inneholder den. Mye eller lite thorium kan tilskrives våte eller tørre klima i foregående tider; en slags reversert værmelding. Ettersom de kun vokser ca. en kubisk tomme på hundre år, er de, som meteorittene, i realiteten tidsmaskiner som beveger seg baklengs.
En stalagtitt på 60 fot, en gigant i dens egen verden, er 180 000 år gammel. Jeg kan ikke annet enn å beundre stalagtitten, dette vitnet som vi hyller med respektfull ærefrykt. Et vitne hvis likegyldighet overfor menneskeheten vi aldri helt ut kan forstå, et vitne som var her lenge før hver og en av oss, og som vil fortsette å markere tidens gang lenge etter vi har forsvunnet inn i glemselen.
Ett hundre og åtti tusen år. Det er et tall det er umulig å argumentere mot, å forholde seg til, å forstå, og derfor beskriver vi det ærbødig som sublimitet og overdrar det til det usigelige’s rike. Dette arrogante vitnet kan kalle det vi oppfatter som evig for tung monotoni; det er speilbildet på vår egen usikkerhet. Det krysseksaminerer vår søken etter noe – kall det frelse – og etter å ha bedømt oss som utilfredstillende, tildeler det oss den stakkarslige rollen til Vladimir.


Jungfrau

Jone’s streben er en streben etter å definere hans egen verden, en verden fylt av usikkerhet i et sublimt register, og som Leu, Caspar David Friedrich, James Fenimore Cooper og Lord Byron, reflekterer han over den naturmakten som eksisterer bortenfor vår forestillingsevne. Som poeter og kunstnere og tenåringene i Raundalen og Finnøy’s undersøkelse, undrer kunsten hans på om det finnes håp om frelse, men finner ikke annet svar enn at denne mulige frelsen knapt kan beskrives.
”Det det gjorde med meg var å skape et inntrykk som jeg ikke kan beskrive på noen annen måte enn ved å si at det kunne minne om et gløtt gjennom himmelen’s vinduer, og at storslagenheten var så vidunderlig og kysk som forestillingsevnen maktet å finne passende for plassen. Det var øyeblikk hvor spektralaspektet, som jeg nettopp nevnte, dempet glitringen i snømassene, uten å svekke deres form, og intet språk kan beskrive det sublime ved effekten. Det var umulig å betrakte dem uten å føle en religiøs ærefrykt, og selv om det kan virke uærbødig; det var vanskelig å ikke tro at jeg her sto og fikk et innsyn i noen de sublime mysteriene som ligger bortenfor graven.”
Dette er ordene til James Fenimore Cooper, som reiste til Jungfrau-breen for å søke etter det sublime, men han kunne bare erkjenne skjørheten i sin egen kunst når han skulle beskrive opplevelsen. I likhet med Jone.

Ronald Jones
Stockholm og Frankfurt, 2004